Il convegno ‘Idee in movimento. 10 anni di Stazione Av Mediopadana’, si terrà martedì 14 novembre dalle ore 18.30, alla Sala Verdi del teatro Ariosto. Verrò fatto il bilancio e delineate le sfide future dell’infrastruttura che ha connesso Reggio Emilia all’Europa
Stazione Mediopadana (foto archivio)
REGGIO EMILIA – La Stazione Av Mediopadana compie 10 anni, fu infatti inaugurata nel 2013. Reggio Emilia delinea un bilancio e definisce le sfide del futuro di questa infrastruttura strategica, proprietà di Rete Ferroviaria Italiana – società capofila del Gruppo FS Italiane, che connette la città e l’area vasta mediopadana, di cui è baricentro, alle principali città metropolitane italiane ed europee, con il convegno ‘Idee in movimento. 10 anni di Stazione Av Mediopadana’, che si tiene martedì 14 novembre dalle ore 18.30, alla Sala Verdi del teatro Ariosto.
Sono previsti gli interventi di Luca Vecchi, sindaco di Reggio Emilia, Alex Pratissoli, vicesindaco con delega a Infrastrutture e Area vasta, Andrea Corsini,assessore a Mobilità, Trasporti e Infrastrutture della Regione Emilia-Romagna, Gianpiero Strisciuglio, amministratore delegato e direttore generale di Rfi – Rete ferroviaria italiana.
Il confronto sarà arricchito dai contributi di alcuni esperti del mondo dell’economia e dell’impresa, della cultura e dell’università: Giulio Buciuni, professore al Trinity College di Dublino, Gianbattista La Rocca, Ad di Italo – Nuovo Trasporto Viaggiatori, Chiara Nasi, presidente e Ad di Cirfood, Marco Panini, Museo Collezione Umberto Panini, Andrea Pontremoli, Ad di Dallara Automobili, Guido Prati, presidente di Terminal One, Giuseppe Prestia, presidente di Venturini e Baldini, Liuc Salellas, sindaco di Girona, Moderatore dell’incontro, Paolo Bovio, Managing Editor di Will Media. L’incontro è a ingresso libero e gratuito fino ad esaurimento posti, sarà possibile seguirlo in diretta anche sul canale Facebook del Comune di Reggio Emilia.
Dieci anni fa, quando entrò in esercizio, alla Stazione Av Mediopadana fermavano 8 coppie di treni al giorno, gli utenti erano poche centinaia e i posti auto a servizio dell’infrastruttura solo 400. Gli anni intercorsi hanno restituito una storia di grande successo. Oggi si contano fino a 90 treni al giorno e 1,7 milioni di passeggeri all’anno, con un incremento del 34% rispetto al 2022. Un ulteriore dato, che conferma l’intuizione originale della Stazione quale servizio per l’intera area vasta mediopadana, è rappresentato dall’ampliamento progressivo del bacino di provenienza extra provinciale degli utenti, ormai stabilmente sopra il 40%.
La crescita registrata in questi anni è il risultato di una strategiafinalizzata al potenziamento dei servizi della stazione e della sua accessibilità. Negli ultimi cinque anni il Comune di Reggio Emilia, Rfi, il ministero dei Trasporti e i privati hanno infatti investito, in favore della Stazione Av Mediopadana, oltre 27 milioni di euro per: per portare la dotazione di parcheggi alla sua configurazione definitiva, ovvero 2.400 posti auto sicuri e controllati; realizzare una nuova hall di ingresso sul lato est,con scale mobili e ascensori, che verrà inaugurata all’inizio del prossimo anno; riqualificare gli ambienti presenti nel sotto-viadotto della Stazione, su circa 3.700 metri quadrati, destinati a ospitare nuovi servizi per i passeggeri e il territorio.
La Stazione Av Mediopadana, grazie agli investimenti realizzati e a quelli in corso, ha compiuto così un ulteriore salto di qualità in termini di funzionalità ed attrattività, confermandosi come il principale asset in grado di contribuire in maniera determinante alle performance del territorio. Per confermare questo primato occorre rilanciare costantemente la sfida originale, che portò a individuare a Reggio Emilia una fermata in linea dell’Alta velocità ferroviaria, a servizio non solo della città, ma dell’intero bacino mediopadano.
Se i primi 10 anni di vita della Stazione sono stati fondamentali per accrescerne la funzionalità, i prossimi devono esserlo per la sua ulteriore accessibilità. Il nome stesso della Stazione, ‘Mediopadana’, deve ispirare ancora di più il senso e la necessità dei futuri investimenti, aumentandone il riconoscimento nell’area vasta con l’obiettivo di potenziare i collegamenti sia locali, da e verso il centro storico e la Stazione Centrale di Reggio Emilia, con una nuova linea dedicata di minibu, sia di area vasta favorendo le connessioni con le ferrovie storiche.
Dal 17 novembre Palazzo Magnani dedica una mostra alle marionette e agli artisti che hanno guardato al gioco creativo come a una fonte di ispirazione estetica per cercare nuove modalità di espressione visiva. Ad accogliere i visitatori i costumi a grandezza naturale disegnati da Picasso per il balletto Parade, di Djaghilev, oltre a una folla di puppets: marionette e burattini dai più antichi, come i Pulcinella o gli Arlecchino della Commedia dell’Arte, a quelli di Otello Sarzi, reggiano di adozione, realizzati con materiali sperimentali
La mostra si sviluppa attorno al concetto di “quarta parete”, ovvero la capacità di coinvolgimento emotivo di uno spettacolo ben riuscito, capace di immergere lo spettatore nella storia messa in scena. Quando una marionetta o un burattino rompe la quarta parete, conquista la fiducia del pubblico, dando allo spettacolo il potere di sfumare quella divisione tra palcoscenico e mondo, tra arte e vita.
A capirlo bene sono stati quegli artisti – protagonisti del mondo dell’Arte e del Teatro di figura – che, piuttosto che liquidare le marionette e i burattini (in inglese si usa per entrambi il termine puppets) come semplici giochi per bambini, hanno preso sul serio il loro entusiasmo e anzi, hanno guardato al “gioco creativo” come a una fonte di ispirazione estetica per cercare nuove modalità di espressione visiva. La nozione stessa di “bambino” come distinto dall’adulto si è manifestata in vari modi nel corso del Novecento e ha stimolato alcuni artisti a sfruttare il potenziale educativo del “teatro di figura”, spesso apparentemente legato ai bambini, per creare un mondo migliore e migliorare i cittadini in un momento cruciale del loro sviluppo.
Mentre alcuni artisti vedevano il potenziale delle marionette e dei burattini per immaginare un mondo migliore, i satirici usavano spettacoli trasgressivi e pungenti per attaccare l’establishment politico. Rivolgendosi a un pubblico adulto e attingendo a una solida tradizione di satira politica del “teatro di figura”, i burattini, in particolare, sono stati usati anche per criticare le condizioni politiche e sociali. La miniatura di un burattino, infatti, lo rende un portavoce sicuro per una protesta a voce alta, perché la sua mordacità è mitigata dalla carineria. Chi potrebbe essere infastidito da un puppet? I burattini dicono la verità al potere in un modo in cui gli attori teatrali tradizionali non possono mai farlo.
Sophie Taeuber-Arp, ideazione ed esecuzione di Angela 1918 (riproduzione 1993) Marionetta per “Il Re Cervo”, Legno tornito e verniciato ad olio, metallo, tessuto cucito a mano
Univesità delle Arti di Zurigo / Museo del Design di Zurigo /
Collezione di arti applicate
A Palazzo Magnani ad accogliere i visitatori saranno i costumi a grandezza naturale disegnati da Pablo Picasso per Parade, balletto coreografico che i Ballets russes di Sergej Djaghilev portarono in scena a Parigi nel 1917.
Poi una folla di puppets: le marionette (manipolate dall’alto) e i burattini (manipolati dal basso), dagli esemplari più antichi, come i Pulcinella o gli Arlecchino della Commedia dell’Arte, a quelli di Otello Sarzi, reggiano di adozione, realizzati con materiali sperimentali.
Due palcoscenici (a simulare una baracca e un castelet) allestiti nelle sale a piano terra, consentiranno a tutti i visitatori di cimentarsi con il “teatro di figura”. Grazie alla collaborazione con la Compagnia marionettistica Carlo Colla di Milano e l’Associazione 5T di Reggio Emilia, un ricco programma di micro-spettacoli/performance, interpretati da professionisti del “teatro di figura”, animerà i fine settimana per tutta la durata della mostra. Vedendoli all’opera c’è da chiedersi: “Le marionette e i burattini vanno in paradiso quando muoiono?”, domanda del tutto naturale, collocandosi i puppets in una zona grigia, tra creature viventi e oggetti inanimati.
Alcuni protagonisti dell’Arte si sono “appropriati” e cimentati in questa forma d’arte per la loro qualità di incantesimo e ambiguità. I registi come mezzo per sostituire gli attori. Il sogno di dare vita agli oggetti e le conseguenze della loro autonomia hanno affascinato scrittori e artisti da Collodi a Capek, ma anche tanti artisti italiani come i futuristi Enrico Prampolini e Fortunato Depero: le marionette esprimevano un’estetica macchinica, erano astratte e, dopo la devastazione della Prima guerra mondiale, catturavano la triste realtà dei soldati di ritorno amputati e mutilati, come illustrato da Sironi, Carrà e De Chirico.
Otello Sarzi Madidini, Marionetta sperimentale, 1970 circa, Cartone, catenelle e bomboletta spray, 65 20 x 25 cm. Reggio Emilia, Fondazione Famiglia Sarzi
foto di Laura Zanoletti e Vincent Giordano
Fino alla fine degli anni Venti, Vienna era una delle capitali culturali europee e, insieme a Berlino, una fucina di creatività nell’arte, nel teatro, nella musica, nella filosofia e nelle scienze.
Alla fine del XIX secolo, sull’onda dell’orientalismo, le classiche marionette giavanesi cominciarono ad apparire sulle scene europee.
L’artista e illustratore austriaco Richard Teschner, in particolare, sviluppò l’arte della marionetta a bastone fino a raggiungere un punto culminante, che influenzò artisti da Parigi a Mosca. A raccontarlo in mostra la sezione “Sogni dell’Estremo Oriente – Espressionismo viennese”.
Grazie alla riscoperta da parte di Oskar Schlemmer del classico di Kleist Sul teatro delle marionette (1810), le marionette, i giocattoli e i giochi per bambini divennero un elemento centrale della pratica del Bauhaus nella Weimar degli anni Venti: Paul Klee, Andor Weininger, Lothar Schreyer, Sophie Täuber Arp e Oskar Schlemmer.
L’indagine si sposta quindi sull’avanguardia russa con “Le marionette e la Rivoluzione”. Quando Lenine la moglie Natalia Krupskaya decisero di combattere l’analfabetismo e di formare il nuovo cittadino sovietico, capirono che l’uso delle marionette era l’ideale e, lavorando con artisti, architetti e scrittori di primo piano, figure come Natalia Sats, Samuil Marshak, El Lissitzky, Aleksandra Ekster, Nina Efimova, hanno sperimentato nuove forme di teatro per bambini.
L’esposizione si completa con un omaggio a Otello Sarzi (Vigasio, VR 1922 – Reggio Emilia 2001) grazie alla stretta collaborazione con la Fondazione Famiglia Sarzi. Nato da una tradizione di burattinai che durava da generazioni, Otello fu un giovane aiutante della compagnia itinerante di famiglia che, nel tempo, entrò in contatto con alcuni dei protagonisti della scena artistica, teatrale e cinematografica italiana dell’epoca.
Otello Sarzi Madidini, Cavriago (RE), Fondazione Famiglia Sarzi; foto di Laura Zanoletti e Vincent Giordano
Nel 1957, a Roma, Otello inizia la sua opera creativa e innovativa con il “T.S.B.M.” Teatro sperimentale burattini e marionette, intrattenendo importanti collaborazioni, mettendo in scena testi di Brecht (Un uomo è un uomo), Garcia Lorca (Il teatrino di Don Cristobal) e Arrabal (Pic-nic) e realizzando, con tecniche innovative, anche figure molto grandi.
Ne è un esempio la figura gigante di carta realizzata da Otello Sarzi per lo spettacolo Mavra di Igor Stravinskij rappresentato al Festival “Due Mondi” di Spoleto nel 1984.
La compagnia intraprende tournée anche all’estero e, nel 1969, si stabilisce presso Reggio Emilia, alternando presenze nazionali, europee e internazionali.
Frequenti sono le collaborazioni con la televisione italiana. Numerosi i suoi spettacoli di rilievo, spesso anche tecnicamente molto complessi, ambiziosi e sempre caratterizzati da un forte impegno culturale e un’esplicita consapevolezza politica.
Otello Sarzi rappresenta, in Italia, uno dei momenti più alti e importanti del “teatro di figura” nel secondo dopoguerra.
stampareggiana.it
(segnalazione web a cura di Giuseppe Serrone - Turismo Culturale)
Autore di numerosi edifici sacri per la Chiesa luterana, è scomparso all'età di 87 anni. Il suo linguaggio combinava il barocco tedesco con De Stijl, mettendo al centro un uso straordinario della luce
L'architetto finlandese Juha Leiviskä, noto a livello internazionale in particolare per le sue chiese, nelle quali la luce costituisce l'anima dell'architettura, è morto all'età di 87 anni in un ospedale di Helsinki. La scomparsa è avvenuta giovedì 9 novembre.
Nato a Helsinki il 17 marzo 1936, laureato in architettura nel 1963 al politecnico della capitale finlandese, Leiviskä è stato molto attivo nel suo paese con lo studio aperto nel 1967. Presente in diversi concorsi internazionali, ha seguito il percorso di ricerca tracciato dai grandi architetti finlandesi del moderno come Eero Saarinen e Alvar Aalto, imponendosi all'attenzione internazionale negli anni Settanta, Ottanta e Novanta con progetti di chiese in diverse parti della Finlandia, ognuno dei quali utilizzava un linguaggio progettuale simile.
Il suo stile maturo combina la sensibilità per la drammaticità della luce naturale delle chiese barocche tedesche con i principi compositivi dell'architettura olandese De Stijl, ad esempio nel modo in cui le serie di pareti parallele e libere possono definire lo spazio e allo stesso tempo decostruire le nozioni tradizionali di recinzione. In questo senso si inserisce il caratteristico uso della luce naturale che, mediata da sequenze di alte e sottili finestre laterali, si scompone in morbidi piani sovrapposti.
Parte integrante dell'architettura delle chiese di Leiviskä erano le lampade, da lui stesso progettate. Le lampade a sospensione di Leiviskä sono presenti anche nella British Library di Londra.
Juha Leiviskä ha realizzato il municipio di Kouvala (1964-68); il centro parrocchiale di Nakkila (1968-70); la chiesa e il centro parrocchiale di Myyrmäki a Helsinki (1980-84); il centro diurno e la biblioteca di Vallila a Helsinki (1984-91); la chiesa e il centro parrocchiale a Kuopio (1986-92); l'ambasciata della Germania a Helsinki (1986-93); la chiesa di Pakilla a Helsinki (2002); il centro Dar al-Kalima a Betlemme, in Palestina (2005); l'Istituto svedese di Scienze sociali a Helsinki (2009). Nel 2008 ha ricevuto il Premio Antonio Feltrinelli dell'Accademia dei Lincei per l'architettura e la progettazione urbana.
Alle Gallerie Estensi una mostra “pionieristica” sul pittore olandese che indaga gli anni di Roma fino al 1614, con nuove attribuzioni e la scoperta di opere del soggiorno milanese
Il giorno della presentazione a Modena dell’ultima impresa “pionieristica” di Gianni Papi, la mostra su Hendrick ter Brugghen e, in particolare, sulle opere chel’olandese dipinse in Italia nel periodo giovanile, Vittorio Sgarbi con insolita e puntuale moderazione, segno del rispetto che nutre verso lo storico dell’arte, oltre a ribadire la convinzione ormai di molti che Papi sia il nostro maggiore studioso di pittori in qualche modo legati alla rivoluzione di Caravaggio, lo ha definito uno “spostatore”. Detto altrimenti, sarebbe uno studioso che mette ordine nel catalogo di alcuni pittori che hanno trovato in tempi recenti una loro fisionomia, oppure a cui egli stesso ha dato un volto più preciso, colmando lacune, correggendo attribuzioni erronee e le date di una cronologia ancora incerta, valendosi per lo più dell’analisi stilistica. L’impresa maggiore di Papi fu nel 2002 l’attribuzione a Jusepe de Ribera di alcuni dipinti all’epoca assegnati al misterioso Maestro del Giudizio di Salomone, che lo storico spostò nel catalofo dello Spagnoletto trasformando l’orizzonte della pittura romana nel primo Seicento. L’impresa più recente, invece, è stata l’importante mostra su Cecco del Caravaggio alla Carrara di Bergamo nel primo semestre di quest’anno. Ora ter Brugghen (Dall’Olanda all’Italia sulle orme di Caravaggio, fino al 14 gennaio, catalogo Sagep).
La frequenza delle ultime sortire di Papi fa capire che lo studioso sta tirando le somme su alcuni artisti che ha studiato negli ultimi vent’anni e oltre, ancora senza un catalogo affidabile per attribuzioni e date. Tanto più che, come ricorda lo stesso Papi nel catalogo della mostra modenese, se per Cecco le fonti erano avare, nel caso di ter Brugghen sono quasi inesistenti o comunque insufficienti per fondare le stesse attribuzioni. Perché Modena e non Roma o Milano, le due città che segnano l’itinerario di andata e ritorno del pittore olandese nella sua città natale, Utrecht? Il caso del ter Brugghen “italiano” trovò una sua prima illuminazione, oltre un anno fa, nella mostra di studio allestita alle Gallerie Estensi di Modena a partire da un quadro presente nelle collezioni del Museo, ovvero il Santo che scrive (attribuito da Longhi a Giovanni Serodine), all’epoca fresco di restauro. Dal pittore ticinese, et pour cause, prendeva le mosse una mostra che non mi pento di aver definito, in quell’occasione, “strana”: Indagini intorno a Giovanni Serodine. 600-1630. I santi eremiti della Galleria Estense e della Certosa di Pavia. Si capiva già allora che il nome del grande pittore di Ascona era prossimo alla destituzione in favore di qualcun altro (ma Papi nella scheda ricorda che Argan, nella sua Storia dell’arte del 1970, aveva preso come esempio per Serodine proprio quel dipinto).
Se non Serodine, chi? Papi già nel 2022 aveva proposto ter Brugghen. Ed è da questa ipotesi che la mostra attuale è cresciuta fino a diventare la prima mostra dedicata all’olandese nei suoi anni italiani. Tredici opere, pressoché tutte di nuova attribuzione, alcune delle quali sul crinale che vede il pittore rientrare in Olanda passando da Milano, ma non un semplice transito, perché Papi ritiene che quando nel 1614 il pittore arrivò in città, si sia fermato abbastanza per eseguire alcune opere, fra cui quelle per la Certosa di Pavia, trovando l’aiuto di un pittore di vaglia che lo storico identifica con Giulio Cesare Procaccini (per esempio, come autore della testa nel San Giovanni Battista, uno dei sei dipinti del santi eremiti del deserto, con notevoli momenti pittorici nella pelliccia di cui è vestito, nella mano e nella testa del capro). Affiancano queste opere del pittore di Utrecht altre sei di Ribera, van Baburen, Van Honthorst, Procaccini e Serodine e tre di ter Brugghen del periodo olandese, tra cui la Vocazione di san Matteo che cita Caravaggio. Se nel 2022 si pensava di promuovere una giornata di studi sul Santo che scrive, identificato allora con san Gerolamo dai curatori Federico Fischetti ed Emmanuela Daffra, oggi ci troviamo davanti a una mostra intrigante, con Fischetti che rettifica la precedente ipotesi arrivando alla conclusione, seguendo la storia del dipinto, che con ogni probabilità il santo sia Agostino, a confronto col Sant’Agostino nello studio attribuito nel 2011 da Silvia Danesi Squarzina a Caravaggio ma da molti rifiutato (somaticamente però il quadro di Modena si distacca non poco da questo, in particolare nella folta capigliatura e per un’apparenza complessiva abbastanza rustica rispetto alla fierezza con cui il vescovo d’Ippona viene sempre rappresentato).
È chiaro che porre l’analisi stilistica come il discrimine attributivo è una decisione in parte dettata dalla carenza di materiali e documenti che consentano conferme alle intuizioni, e in parte dalla fiducia che si ripone sui propri mezzi conoscitivi. La mostra di ter Brugghen è proprio un caso da manuale che attesta le capacità intuitive di Papi ma ne mette a nudo anche gli azzardi. A un certo punto lo storico indica nelle mani un luogo tipico nel quale si può riconoscere l’impronta dell’olandese. Ma sono proprio le mani, come mi è capitato di dire allo stesso Papi, che fanno dubitare. Nel 2022 notai che se anche l’attribuzione a Serodine non deve essere del tutto abbandonata, in effetti il quadro manca di quel “naturalismo drammatico” che ricorre nel ticinese, in particolare nel rapporto con lo sfondo paesaggistico. E così le mani – Papi scrive: «costruite con tocchi diretti non impastati, senza disegno» – e le rughe sulla fronte quasi parlano un’altra lingua rispetto a quella di ter Brugghen, mentre anche gli effetti luministici sono attenuati rispetto ad altri quadri dell’olandese, come la Negazione di san Pietro o l’Adorazione dei pastori della collezione Spier di Londra, che sembrano invece tener conto delle ricerche formali di La Tour.
Interessante, invece, il riferimento per l’abito del Santo che scrive al mantello del San Giovanni evangelista di Deventer (non esposto). È chiaro che l’attribuzione, non disponendo di documenti inequivocabili, non è più soltanto l’esito di una visione oculare, ma deve analizzare lo stesso modo di dipingere (qui Papi insiste, per esempio, sulla tipica pennellata curvilinea, con un colore piuttosto denso), i riferimenti al contesto e ad altre personalità dell’epoca, la tela e i pigmenti. Insomma, l’occhio è il giudice ma alla sentenza si arriva soltanto con una disamina complessa sul quadro come “corpo” da sezionare nei modi convenienti. Lo spettatore deve fidarsi di Papi e della sua “ipersensibilità”, considerando che le opere sono quasi interamente assegnate a ter Brugghen a partire dal grado di comparabilità fra le stesse. L’elevata qualità pittorica del Ritratto di giovane uomo, in collezione parigina, forse trova analogie espressive nella testa del Battista sacrificato nel quadro di Salomè o nell’Incredulità di san Tommaso, ma è molto lontano da dipinti come la Derisione di Cristo di Lille, dall’Adorazione o dalla Negazione, come pure dall’altro ritratto, quello di Santo Stefano, dove le mani denotano anche una certa approssimazione pittorica.
Lo splendido San Giovanni evangelista della Galleria Sabauda, a sua volta, mostra una verità quasi fisica, che sembra tener conto dei contrappunti di materia e luce del Ribera. Attribuito nel 1941 a ter Brugghen da Isarlo, ricadde nel novero delle opere serodiniane con l’avvallo critico di Roberto Longhi. Così restò anche nella mostra del 2015 di Serodine curata da Agosti e Stoppa, del tutto contrari all’ipotesi di altra attribuzione. Ma in precedenza il nome di Ter Brugghen era riemerso più volte, a riprova che qualcosa spinge verso l’olandese nella percezione dell’opera. Tuttavia, non si tratta soltanto di una questione di esecuzione – «quelle identiche, implacabili, pennellate date con un pennello largo, usato con vigore e furia» – che hanno nell’effetto finale una resa abbastanza diversa sotto il profilo stilistico dai quadri presi a sostegno per l’attribuzione, ovvero la Negazione e l’Adorazione già citate. E in queste opere, l’esito è piuttosto diverso dal ter Brugghen che dialoga alla pari «con l’energia tellurica delle composizioni del Ribera romano, con la sua esecuzione furibonda e implacabile».
La virtuosa pittura di ter Brugghen, per quanto si possa ammirarla, non raggiunge mai la forza e la bellezza drammatica dello Spagnoletto, il quale, come si è notato, pittoricamente supera il maestro, vale a dire Caravaggio, sebbene questi lo surclassi per genio e intensità espressiva. È una questione sottile, che si può riassumere così: pittori come Velázquez o Rembrandt sono forse i più grandi di tutti i tempi sotto il profilo tecnico e pittorico, ma Caravaggio usa la sua “imperfezione” come una sorta di scorciatoia, per cogliere l’attimo che ne contrassegna il genio e soggioga l’arte. Si sarebbe tentati di credere che il senso di una mostra come questa stia nel ruolo di apripista rispetto a una precedente ricerca lacunosa o persino insufficiente. Tuttavia, ritengo decisiva un’osservazione di Papi che invita a superare la categoria “caravaggeschi” in quanto discepoli di un genio che non lasciò in senso proprio una schola, ma impresse una svolta al tempo della pittura in un allineamento zenitale con l’esistenza. Una meridiana che ha nell’uomo il suo stilo.
Papi scrive appunto che gli artisti che seguirono la novità del Merisi «mostrano decisamente una maggiore indipendenza da Caravaggio, mettendo a punto “naturalismi” che solo in parte – a livello compositivo e stilistico – dipendono dai capolavori, dai grandi testi del pittore lombardo… Nessuno replica esattamente le composizioni di Merisi, nessuno ne recupera le tipologie fisiognomiche. Ma ognuno delinea il proprio “naturalismo”». Dunque, d’ora in poi non chiamiamoli più “caravaggeschi”. Ecco una rivoluzione che potrà dare sul piano interpretativo risultati importanti nella scoperta o rivisitazione di autori fino a oggi schiacciati da un “luogo comune”, che ancora insidia questa mostra di ter Brugghen col sottotitolo che recita, per le solite logiche di marketing, «sulle orme di Caravaggio».
Un progetto di «integrazione diversa» fa giocare insieme disabili in carrozzina con coetanei normodotati, finanziato da Fondazione SS Lazio, Commissione Ue e Regione Lazio. Oggi a Formello la finale
Non una semplice partità di basket in carrozzella. Ma un incontro tra cestisti "su due ruote" e coetanei normodotati a giocare insieme. Dunque gli amanti della pallacanestro oggi pomeriggio, sabato 11 novembre, dalle 14.30 alle 17.00, presso l'Istituto R. Rossellini di Formello potranno assistere la sfida di ritorno tra la Lazio Basket in carrozzina e l'Hask Mladost, squadra di Zagabria. Si concluderà così il progetto FEEL / ALLYMPICS, ideato e realizzato dalla Fondazione S.S. Lazio 1900 (e cofinanziato dalla Commissione Europea e dalla Regione Lazio), che ha visto anche la partecipazione dei ragazzi del Liceo romano Plinio Seniore.Questo progetto (iniziato nel 2022 e durato 18 mesi) ha promosso l'approccio integrato allo sport con la creazione di due squadre di basket in carrozzina composte da 8 ragazzi, 4 ragazzi normodotati e 4 con disabilità. L'iniziativa, patrocinata da Sport & Salute, Regione Lazio e Comune di Formello, mette in luce l'importanza dell'approccio dell'«integrazione inversa», ossia incentivare la partecipazione di ragazzi normodotati agli sport ritenuti esclusivamente per disabili. «Il Progetto FEEL Basket per tutti - dice il presidente di Sport e Salute Marco Mezzaroma - è una festa: dell'inclusione, dell'integrazione, dello sport con tutti i suoi valori. Ha un significato nobile perché attraverso lo sport promuove la fratellanza, la socialità, lo stare insieme divertendosi, la parità di accesso alla pratica sportiva. Temi su cui Sport e Salute è da sempre focalizzata con i suoi progetti che mirano ad affermare lo sport come diritto e come presidio di benessere per tutti. Un plauso dunque alla Fondazione S.S. Lazio 1900». Per la Presidente della Fondazione, Gabriella Bascelli,«il vero valore dell'iniziativa non è solo che i ragazzi normodotati e con disabilità si sentono parte di un'unica squadra, ma anche che si è favorito la nascita di legami e relazioni fuori dal campo».
